MOMEse – A versadaptációk transzmediális világai

Általános

A Moholy-Nagy Művészeti Egyetem animáció szakán a Kortárs gyermekversek és dalok című projektben már több évadnyi animáció született, azonban a MOME más formában is nyit a gyermekirodalom felé: irodalmi applikációk fejlesztésével is foglalkoznak a MOME TechLab keretein belül. Az animációs projekt dramaturgja Domonyi Rita, a MOME tanára volt, aki különleges hangú elbeszélőként (is) ismert a gyermekirodalomban.[1] A művek a NAVA digitális tárában lelhetőek fel. A versadaptációk egy kivételével kétdimenziós számítógépes animációk. Ez az alkotásmód a részletgazdag megjelenítésnek, artisztikus kidolgozásnak kedvező eljárás, ami főként a háttér és karakterek textúráiban valósul meg, ugyanis a könnyebb animálhatóság miatt a figurák megjelenítése redukált, egyszerű.

Az animáció a metalepszis remek terepe lehet, a témára Erwin Feyersinger Diegetikus rövidzárlatok: a metalepszis az animációs filmben[2] című, az Apertúrán megjelent tanulmánya adott nagyobb rálátást, ugyanakkor a jelenségnek a filmművészet területén Gérard Genette is jelentős figyelmet szentel szövegeiben.

Az animáció transzmediális jellegű műfaj (egyesek szerint csupán technika), hiszen zene (hang), irodalom és képzőművészet metszéspontjában jön létre, ugyanakkor meglehetősen kevés szakiFelix2rodalom foglalkozik vele behatóan. Mindenesetre már Balázs Béla is fontos megfigyeléseket tesz A film szelleme című könyvében a rajzfilmről. Pet Sullivan Felix, a macska című műve kapcsán a rajzfilmet nevezi az abszolút filmnek: „A vonal az vonal, és minden lehetséges, amit le lehet rajzolni. És mély, titokzatos affinitás érvényesül a grafikus formák között. A hasonlóság azonossággá válik, hiszen nincs különbség a látszat és a lét között. Ezek abszolút képek. Ez abszolút film.”[3] A rajzfilm létmódjáról való gondolkodás mindenképpen figyelemre méltó eredményre vezetett Balázs Bélánál, annak ellenére, hogy a rajzfilmből kinövő újabb formák vagy a műfaji keveredés miatt meghatározása szűknek bizonyul. Az animáció elméleti kérdéseivel rajta kívül nem sok magyar kutató foglalkozott, pedig a rajzfilmek, tárgyanimációk, bábfilmek, számítógépes animációk stb. magyar vonatkozásban is gazdag hagyománnyal bírnak. A nemzetközi szakirodalom is gyakran támaszkodik az animációk készítőinek meghatározásaira, gyakran premisszaként utalva rájuk. Ilyen Norman McLarennek, az „animáció poétájának” híres mondata is: „Az animáció nem a mozgó rajzok művészete, sokkal inkább a megrajzolt mozgásoké.”[4] McLaren az animáció technikai oldalára hívja fel a figyelmet, hiszen nem a megrajzolás jelenti a kihívást, hanem a megrajzolt alak életre hívása, mozgatása (illetve a mozgás illúziójának keltése), és e technika az igazi művészet. Ronald Holloway Z is for Zagreb című, a világhírű zágrábi animációs műhelyről írt könyvében idézi a következő meghatározást: „Animációt készíteni annyi, mint életet és lelket önteni a rajzba, azonban a valóság átalakításán és nem másolásán keresztül.”[5] Az animáció ezek alapján egy művészi illúziókeltés, lelkesítés, amely által létrejön egy koherens, abszolút világ, melynek nem a mimetikus, hanem a transzformatív jellege dominál.

Müller Péter Sziámi Jó ha van című versének adaptációját Bognár Éva Katinka 2D-s számítógépes animáció formájában készítette el. A nonszenszbe hajló alapmű vizuális megvalósítása egy zárt, versvilágba foglaltságot sugall, ebben a bezárt, dobozbelsőszerű térben a vers alakjai, egy „boci” és egy medve folytatják sajátos küzdelmüket. Ugyan nem láthatóak ennek a világnak a keretei, de érezhetően oMüSziJoHaVantt vannak ezek a határok. A neutrális háttér előtt feltűnő kisebb elemek és a mélység illúziója ugyanakkor kitágítja a kétdimenziós teret. Ez egy sajátos fizikai törvényszerűségekkel bíró egyedi világ, melyben a forrásmű cikázó szövege jelöli ki a „szereplők” útját. Az élő szereplők és az élettelen környezet közötti kontrasztot a formák is érzékeltetik: pontos, szabályos geometriai alakzatok (körök, négyzetek, háromszögek) uralják az animáció terét, szabálytalan formában csupán a két főhős létezik. A színek élénkségét sötét tónusú felületek mérséklik, a dekorativitást csupán ezek képviselik, így a képi megvalósítást egyfajta varázslatos sterilitás (is) jellemzi. A vers strófáit az animátor szürreális narratívává alakítja, amelynek a rajzfilmtörténetben nagy hagyománnyal rendelkező hajsza az alapja. A verset párbeszédes formájúvá alakító dramaturgia erősítheti az illogikus hajsza-olvasatot, továbbá a tangószerű zenének is szerepe lehet ebben: a narrációban egymást váltó fiú és lány hang, vagy a tánc vezető-követő szereposztása a viaskodó, egymást üldöző felek kettősére reflektál. A medve és a boci párviadala kevésbé emlékeztet a burleszk világára, inkább az akrobatikus cirkuszi számok (pl. bicikliző medve) motívumait használja, éppen ezért ezeket az elemeket nem a hajsza, sokkal inkább az attrakció kifejezéssel lehetne leírni. Az animáció finom szellemessége továbbá a gombfocira épülő vizuális szójáték.

A Dorottya legyőzi a hisztit című Lackfi-költemény szándékoltan infantilis, primitív vizuális megjelenésű feldolgozását Végső Ágota készítette el. A vers a Kaláka együttes megzenésítésében hallható, a színek a számítógépes Paint program alapszíneinek skáláját idézik. DLHisztiAz animáció idilli, fagylaltozós életképet mutat: sztereotip apuka, sztereotip fagylaltárus, azonban a verkli zenéjének baljóslatú meg-megbicsaklása előrevetíti a katasztrófát. Az efféle eljárás, vagyis a sejtetés, a negatív atmoszféra megteremtése a játékfilmeknek (kiemelten a horrorfilmeknek) is sajátja. A világ színeinek elsötétedése is jelzi a jövőbeli eseményt, majd annak bekövetkeztekor eszkalálódik a címbe foglalt hiszti. A pattogó ritmusú verszene egyenes arányban áll a hiszti intenzitásával. A virtuális kamera beállítása által több perspektívából is rálátást kapunk a hiszti tünetegyüttesére. Szemlélhetjük alulról, az eldobott plüss szemszögéből, a kislány belső nézőpontjából, de ötletes módon a felnőttek perspektívájából is, amelynek sajátja, hogy a hisztinek nem tulajdonít sok jelentőséget, mintegy elnézünk ugyanis a toporzékoló kislány feje felett. A filmnek lehetséges egy popkulturális utalásrendszerben való olvasata is: például a sokszorosító montázstechnika vagy a gomba-szivárvány kettős alapján. Versszöveg és animáció metaforikus szinteken is működő egybekapcsolása vizuális geghelyzeteket teremt, ezen felül a költemény kulcsszavai is kellő súlyt kapnak a kisfilmben.

Gellár Csaba számítógépes animációja Miklya Zsolt Karima álom című verséből a költeményt erősen követő dramaturgia alapján készült. A vers rímes asszociációit végigkövető animáció Kalapélénk színekkel megfestett, kidolgozott megvalósítást kapott. Gellár láthatóan már megtalálta saját művészi hangját, stílusát, és tiszteletben tartotta a költeményt, igyekezett illusztrálni a vers világának történéseit. A kalap biztos pontként, a világteremtő őstojás párjaként tűnik fel, lebegjen a tenger habjain vagy a levegőben, esetleg épp fehér háttér előtt szálljon. A fantázia által gigászivá növesztett kalap világteremtő dimenziója szembeállítható a valós álmodozás helyével, a film végén feltűnő otthon mikroterével. Ez a dichotómikus viszony jellemzi a háttér megjelenítését, a terek extenzióját és kidolgozottságát is. A nyugalmat árasztó, megnyugtató zene és a természet hangjainak keveredése (tenger hullámzása, szél), kiegészülve a remek gyereknarrációval idillivé lényegíti a filmet.

Varró Dániel Nyúl tavaszi éneke című szonettjéből Bognár Éva Katinka komponált egy vibráló animációt François Couperin zenéjére, őserdei hangokkal vegyítve. A grafikai megjelenítés képzőművészeti jegyei hasonlóak a Karima álom című verséhez. Ebben ugyanis organikus, lélegző 3nyulvilágban követjük végig három nyúl kalandjait, a versfilm layoutja ennek megfelelően leszűkített és az alakokra fókuszál, miközben a háttér dinamikus megjelenítésű, él és mozog, bizonyos szegmensei pedig be-bevillannak korlátozott látószögünkbe. Az ősz képének feltűnésekor nem a világot színezi át az animátor, csupán – a curiosity cabinet mintájára – a színvilágba illő dolgokat válogat. Szöveg és animáció eltávolodik egymástól: a cím és a versszöveg csak apropó, önálló mikronarratívák bomlanak ki a filmben. Az expozíció alkalmával megismerjük a krónikást, az „énekes” nyulat, aki nyomon követi két másik nyúl vidám szórakozását. Folyamatosan jegyzetel, felkínálva azt az értelmezést, amely szerint az egyik szereplő kiegyenlíthető a vers lírai énjével (a versbeszélőnek Szacsvay László kölcsönzi a hangját). A számítógéppel animált figurák mozgásukkal és külsejükkel egyaránt a papírbábok illúzióját keltik.

Bakos Barbara és David Price Jász Attila Igazi csata című verséből készített animációt. Néhány vékony és néhány telt vonalból rajzolt, fekete-fehér figurák tűnnek fel a virtuális rajzlapon. Metareferenciaként megjelenik az extradiegetikus/digitális ceruza, amely beleavatkozik az animációs film történetébe, biztosítva a narratíva folytonosságát. A füzetlap, a radír és a csíkos papírlap a rajzoltság, ezen belül a gyermeki rajzoltság elemei. A gyerekrajzok koherens világába lépünk, ugyanis megfigyelhető az elfedés/kitakarás hiánya: a tenger hullámai átrajzolódnak a karakterek testén, így a film szándékoltan az amatőrizmus jellegét ölti magára. A diegetikus szintek elválását a „valós” elemek mimetikussága és a rajzolt karakterek színtelenségének kontrasztja erősíti.

Tóth Krisztina Nagy mara című költeményét Réthi Gábor animálta és dolgozta fel (a zenét is ő készítette). Az animáció egy akusztikus/vizuális geggel indul, majd ezután azonnal a néző arcába tolakszik a pirospozsgás kisfiú, aki az idősebb generációknak a régi reklámok világából lehet ismerős. Ezt a „retró” látványvilágot tolja az arcunkba Réthi Gábor, a megkopott, kifakult színeket harsányon újrafestve. A narráció és az animáció folyamatos együttlélegzésben, együttmozgásban van, ami által a szöveg egy magasabb hierarchikus szintre kerülve transzformálja a film világát. A verset magát pedig egy konyhai jelenetben szituálja az animátor, ahol a csapongó elbeszélés hintamód ide-oda billeg a konyhai (reális) történések és a fantázia világa között. A kézi rajzoltságot imitáló egyszerű, letisztult látványvilágot a textúrák (pl. tapéta, pöttyös bögre, cukorkák) teszik változatosabbá.

Vácz Péter Lackfi János Parabola című verséből készült rajzfilmje már csupán a technika okán is kilóg a MOME ezen évadának többi filmje közül. A rajzoltság és szájdobolás innovációja múlt és jelen organikus jelenvalóságát eredményezi. A rendhagyó megzenésítéshez szükséges alapot Weöres Sándor Varázsénekének átöltöztetett formája biztosítja. Puritán, elnagyolt és instabil kontúrú, hanyag színezésű, skiccszerű figurákkal dolgozik a rajzoló. Epizódszerűen villannak fel a versszöveg elemei: a figurák alapjait adó geometriai formák dinamikus transzformációja egy folyamatos, pergő történetet eredményez, amelyben annyira zökkenőmentesen siklanak át egymásba az egyébként igen távol álló epizódok, hogy szinte megszűnik a vágások illúziója. A technika és a téma kontrasztja ironikus, hiszen egy kvázi divatjamúlt technikával reflektál a televíziózás nagyon is mai világára.[6]

Bakos BKeközarbara Kék őzek című számítógépes animációja – amely Kiss Judit Ágnes azonos című versére született –  lehengerlő és érzékenyen megalkotott látványvilággal rendelkezik, valamint egy átgondolt, koncepciózus dramaturgiával. A viktoriánus ruhába bújtatott, szofisztikált ízlésű, antropomorf kék őzeket kiemeli az animáció a természetből, és civilizált körülmények közé helyezi el őket. Az ehhez válogatott klasszikus zene, a finom dekorativitás olyan apró jelzésekkel teremt többletjelentést, mint a pávák fel-fel bukkanása, vagy a kék őzek lakhelyének falára kitűzött barnaőz-trófea. A körképszerű világot követő kameramozgás az évszakok változásával halad előre – egyetlen snittben – egészen az őszig, amelyben állati szokásaikhoz térnek vissza, és hiába civilizált a módszer – a kardpárbaj –, már megjelenik a vadállatiasság: a győztes magának követeli a trófeát, vagyis a nőt. Ekkor azonban a kékséget felváltja a feketeség, amely anticipálja a visszatérést az állati, archaikus világba, amely az éjszaka leszálltával be is következik. Mitikussá tágulnak a méretek, és a misztikus-mitikus, baljóslatú lezárás felülírja az animáció eddigi gondtalan, békés világának illúzióját.

[1] Pozitív kritikai visszhangja volt Tündérbodár című könyvének, mely 2013-ban jelent meg a Csimota Könyvkiadó gondozásában.

[2] Feyersinger, Erwin: Diegetikus rövidzárlatok: a metalepszis az animációs filmben. URL: http://apertura.hu/2012/nyar/feyersinger-diegetikus-rovidzarlatok-a-metalepszis-az-animacios-filmben (letöltés dátuma: 2014. december 4.)

[3] Balázs Béla: A látható ember – A film szelleme. Gondolat Kiadó, Budapest, 1984. 223. old.

[4] Idézi: Wells, Paul: Animation: Forms and Meanings. In: Nelmes, Jill (ed.): An Introduction to Film Studies. London – New York: Routledge & Kegan Paul, 2012. 232. p. „Animation is not the art of drawings that move, but rather the art of movements that are drawn.” (saját fordítás)

[5] Idézi Hollowayt: Wells, Paul: Animation: Forms and Meanings. In: Nelmes, Jill (ed.): An Introduction to Film Studies. London – New York: Routledge & Kegan Paul, 2012. 233. p. „To animate (is to) give life and soul to a design, not through the copying but through the transformation of reality. (saját fordítás)

[6] Az angol nyelvű videó az alábbi linken tekinthető meg: https://vimeo.com/113317061

Herédi Károly KÁ

Reklámok

Vélemény, hozzászólás?

Adatok megadása vagy bejelentkezés valamelyik ikonnal:

WordPress.com Logo

Hozzászólhat a WordPress.com felhasználói fiók használatával. Kilépés /  Módosítás )

Google+ kép

Hozzászólhat a Google+ felhasználói fiók használatával. Kilépés /  Módosítás )

Twitter kép

Hozzászólhat a Twitter felhasználói fiók használatával. Kilépés /  Módosítás )

Facebook kép

Hozzászólhat a Facebook felhasználói fiók használatával. Kilépés /  Módosítás )

Kapcsolódás: %s